Giancarlo Amurri

Giancarlo Amurri è nato a Monterubbiano il 22 agosto 1929.

Cominciò a dipingere all’età di 8 anni. Per seguire le sue inclinazioni avrebbe dovuto frequentare un liceo artistico (il più vicino era a Firenze), ma i suoi genitori decisero di iscriverlo presso l’Istituto Tecnico Commerciale di Fermo, poiché la guerra era appena finita e non sarebbe stato facile seguire un corso di studi fuori regione. Contemporaneamente, tuttavia, cominciò a frequentare a Fermo una scuola privata di pittura che sarebbe diventata, sotto la guida del Maestro Giuseppe Pende, Istituto Statale d’Arte.

Terminati gli studi, Amurri si trasferì a Milano per lavorare come ragioniere. Mai sopito l’amore per la pittura, a quarant’anni, sposato con due figli adolescenti, decise con il supporto della moglie di abbandonare il suo lavoro per dedicarsi completamente alla pittura.

Riprese gli studi: prima si diplomò all’Istituto Statale d’Arte di Fermo (sezione metalli) e poi all’Accademia delle Belle Arti di Brera, sotto la guida dei maestri Purificato, De Vita, Diana, Ballo, De Grada, Cantatore.

Vinto un concorso per l’insegnamento di discipline pittoriche, cominciò a lavorare nella scuola come insegnante di disegno. Senza mai perdere di vista lo studio, frequentò un corso di xilografia e compì importanti viaggi negli Stati Uniti e in Francia, dove ha soggiornato lungamente fra il 1984 e il 1985.

Studio estivo del pittore, presso Palazzo Secreti a Monterubbiano

Dopo il pensionamento, accettò l’importante incarico di dipingere 50 scenari per la rappresentazione di opere liriche presso il Teatro Villa e altri teatri milanesi.

Oggi, a 88 anni, Amurri continua la sua infaticabile attività di pittore. D’estate torna nella sua città natale, Monterubbiano, dove quest’anno ha aperto le porte del suo studio dal 6 al 19 agosto, presso Palazzo Secreti (vedi foto)

Per ulteriori approfondimenti invitiamo a consultare il sito web dell’artista: www.giancarloamurri.it.

“Il cielo è blu, l’erba è verde”, conversazione con il pittore fermano Massimiliano Berdini

S’entrevoir in francese vuol dire “vedersi” o “incontrarsi brevemente” ed è la parola dalla quale deriva il termine italiano “intervista”. Mai come in questo caso il verbo francese è calzante per definire il breve e piacevole incontro, che abbiamo avuto con il pittore fermano Massimiliano Berdini nel suo studio.

D’accordo con lui abbiamo vissuto l’incontro come una discussione aperta, in cui le domande hanno costituito un pretesto tematico. Non abbiamo registrato la conversazione, affidandoci al registratore di una volta: carta e penna. Come il pittore rielabora in studio quanto abbozzato all’aria aperta, così noi abbiamo rimesso per iscritto il pensiero di Massimiliano.

Quello che più ricorderemo “di quella volta con Berdini” sarà proprio il difficile compito di dare ordine logico-discorsivo all’impetuoso flusso di concetti e immagini cui il pittore ha dato vita, rendendoci generosamente parte del suo mondo.

Dove e quando nasci? Qual è stata la tua formazione scolastica?
Sono nato a Fermo il 10 luglio del 1971. Per quanto riguarda la mia formazione, sono orgogliosamente autodidatta, da sempre. Penso infatti che la scuola, più che dare, tolga: per me è stata una teoria leggera, che non mi ha offerto quello che cercavo.

E’ vero, spesso la formazione trae il suo miglior nutrimento da fonti extra-scolastiche. In questo senso, allora, quali sono state le esperienze per te più importanti? Come hanno influenzato la tua arte?
La mia grande fortuna è stata incontrare Giuseppe Pende, che abitava proprio a due passi da casa mia. Pende mi ha insegnato a vivere l’arte, a vivere la passione per la pittura. Con lui ho instaurato un rapporto di amicizia e non la classica relazione maestro/discepolo. Io mi comportavo come una zanzara: le domande che gli ponevo erano come punture, con cui cercavo di carpire il suo pensiero, di succhiarlo come fosse il sangue, l’essenza dell’arte di cui avrei dovuto appropriarmi.

Fra gli artisti della tradizione, quali sono stati i tuoi modelli più importanti e quali i tuoi soggetti preferiti?
Sicuramente Giotto. Giotto mi ha insegnato come un’immagine può de-formare la realtà. Quando guardi l’immagine di S. Francesco nella Basilica Superiore d’Assisi, cosa vedi? Vedi un uomo immenso, eroico, che non rappresenta solo l’immagine fisica dell’uomo Francesco, ma anche quella spirituale del santo. Questo mi ha colpito molto. Ho conosciuto la pittura di Giotto attraverso i frati del convento fermano vicino a dove sono cresciuto. Crescendo a contatto con loro, ho vissuto l’incontro/scontro dell’arte comunicata dalla Chiesa e l’arte accesa nella mia interiorità. Oggi posso dire di aver raggiunto la pace fra arte, comunicazione dell’arte e fede. Io non sono più interessato né alla fede, né alla comunicazione dell’arte. A me basta osservare in silenzio: in quello che vedo c’è già tutto. L’uomo, il mostro edilizio, la campagna in fiore contengono già il tutto di cui fanno parte. Fino a qualche tempo fa, mi sono dedicato quasi esclusivamente alla rappresentazione dell’uomo, perché – in un certo senso – è “più facile” da trattare. Egli è solo una tessera infinitesima della Natura, infinitamente più complessa.

Quando ci siamo incontrati per la prima volta, ci hai raccontato che da piccolo tua madre ti portava con lei a lavoro, all’ex manicomio di Fermo, in via Zeppilli. Secondo te, c’è un nesso fra follia e arte?
Ingenuamente si potrebbe rispondere che l’arte è una specie di follia, ma si tratta di un costrutto romantico, tipo “genio e sregolatezza”… In verità, la pazzia, il manicomio – chiamiamolo con il suo nome! -, non c’entra niente con l’arte. Questa è assoluta lucidità, chiarezza suprema, piena coscienza di sé. La grave malattia, l’ottenebramento della mente, non può avere nulla a che fare con l’arte.

Indubbiamente, però, dietro alla pazzia, spesso si nasconde una sensibilità artistica molto profonda. Molti folli sono stati artisti geniali.
Certo, ma dobbiamo assumere che il pazzo rinchiuso nel manicomio non era veramente malato. Spesso chi viveva una vita “normale” stentava a capire che gli internati non erano sempre persone malate, ma spesso gente non conforme alla società, che veniva isolata. Se ho conosciuto persone pure ed intelligenti nella mia vita, queste erano gli “ospiti” del manicomio. La follia dell’arte è questa purezza, che altro non è che l’assoluta coscienza di sé, e chi arriva a conoscere davvero se stesso, esce fuori dalla società. La follia è come il raggio di luce che attraversa l’intrico della foresta e arriva dall’altra parte. A proposito di matti … A scanso d’equivoci, per non destare timori sulla mia sanità mentale, rassicuro tutti, sostenendo che il cielo è blu e l’erba è verde (ma forse questa è solo una verità conformistica).

L’arte come strumento di ricerca: dove vuole andare la tua ricerca e dove ti sta portando?
La pittura non comunica, è ricerca infinita, ricerca per sé. Non comunica perché l’artista la fa innanzitutto per se stesso e perché non c’è niente da comunicare. Non c’è niente che debba essere detto ulteriormente. Come dicevo prima, nella cosa c’è già tutto.
L’opera pittorica è paradossale nella sua stessa esistenza, perché è un presente che non esiste, un presente che è fuori dal tempo; ma lo stesso presente non esiste, perché trapassa istantaneamente nel passato. Del tempo ci resta solo il futuro, quel che non è ancora stato. L’arte non comunica perché rimanda infinitamente la sua comunicazione al futuro. Non può parlare al passato, perché non c’è più; non può parlare al presente perché è confinato nell’attimo; può parlare al futuro che, però, non c’è ancora. Ecco che l’arte non può dare verità assolute, perché il suo contenuto è temporale: l’arte vive del suo tempo e, paradossalmente, quel suo rinviare al futuro la tiene aperta.

Cosa significa per te avere un pensiero libero e cosa significa essere un pittore libero?
L’arte non è mai stata libera. Gli artisti hanno sempre avuto bisogno di mecenati, protettori, finanziatori, committenti. L’arte è ed è stata strumento di un potere occulto, di cui gli artisti sono stati da sempre vittime. Il potere ha esercitato una violenza bestiale su di loro, che non hanno mai potuto essere davvero liberi. Penso subito a Caravaggio: quante angherie ha subito e quanti ostacoli hanno messo davanti al suo cammino? Egli ha, tuttavia, trasfigurato la violenza patita in assoluta bellezza.

Ma quindi proprio nessun artista è riuscito ad essere davvero libero?
A pensarci bene, forse solo i surrealisti sono riusciti a spezzare questo nodo di Gordio. Per uscire da questo mondo, si sono proiettati in un’altra realtà. Questa è stata la lezione dei visionari come Chagall, in parte Modigliani e soprattutto Dalì. Li amo per questo! La loro realtà altra, tuttavia, non è pura evasione, perché non dà certezze, non elimina il dubbio. Oh, il dubbio è fantastico, perché ti mette in azione, ti fa muovere per cambiare strada. C’è chi ha scelto deliberatamente di sbagliare sempre, per ripartire ogni volta. Io amo i visionari, perché riescono a vedere al di là. Il dubbio diventa una molla: per scavalcarlo devi “cambiare binario”.

Veniamo ora al Piceno. Nella tua vita di uomo e di pittore, senti un legame con il paesaggio in cui vivi? Come esso è presente per la tua produzione pittorica?
Il paesaggio per me è sempre presente, anche se – come ho detto prima – in passato mi ha turbato parecchio. La natura è una confusione perfetta: non vedi mai un solido ben definito, ma una figura completamente astratta, in-forme. Guarda ad esempio un cespuglio in un fosso: per l’occhio è inestricabile. Per guardare la natura con l’occhio del pittore, sei costretto a guardarla come se avesse una forma, altrimenti diventi pazzo. Ella non resta mai ferma, si muove, cambia, scorre. Per questo dico che il paesaggio è completamente astratto da ogni forma. Poi, se vogliamo andare avanti, si è parlato tanto di natura bella e ancora oggi la natura è bella; però Leopardi ci ha insegnato che sa essere anche cattiva, impietosa, brutale. La cosa straordinaria è che, nonostante tutto, in essa regna sempre una specie di pace, una serenità ineffabile. Oggi mi sto concentrando su questa serenità ineffabile: è per questo che dico che rappresentare la natura mi spaventa meno.

Essere pittore / artigiano oggi: cosa significa al tempo della “riproducibilità tecnica” essere pittore, avere una bottega? Ci si sente diversi?
Certamente sì, ha ancora senso: la fotografia (penso subito a essa) non ha tolto assolutamente nulla alla pittura. Il fotografo cattura un’immagine da un occhio artificiale che non è il suo. Può solo scegliere cosa fotografare. E’ vero, può sistemare e ritoccare qualche dettaglio, ma non è mai la sua visione: è la visione di una macchina. Per di più, la foto è qualcosa che guardi nell’attimo: per il dipinto hai bisogno di più tempo. La foto vive dell’immediatezza dello scatto, del colpo d’occhio, mentre il dipinto no. Non è un caso che Monet abbia dipinto venti volte la stessa cattedrale. Quando lo ha fatto è stato perché l’ha vista ogni volta sempre in modo diverso. E di fatto quella stessa cattedrale era ogni volta un soggetto diverso.
Avere una personalità artistica oggi rende naturalmente diversi e può creare sospetto in una società di perfetti integrati. La diversità resta un bene prezioso, ma a volte spaventa.

Il cosiddetto progresso, il cattivo progresso, ha deturpato il paesaggio: la natura viene ghettizzata, costretta a sopravvivere nello spazio che avanza. L’occhio di chi contempla non può spaziare ma è costretto a restringere il campo. Dipingere il paesaggio diventa per te denuncia del brutto o può essere ancora espressione del bello?
Dipende da cosa ritrai nel quadro: in un quadro puoi mettere in primo piano un manufatto umano, un mostro di cemento circondato dalla natura, per denunciare il brutto. Io non lo toglierei dal paesaggio per ragioni pittoriche: se volessi ritrarre solo la Natura, sceglierei una diversa prospettiva. Vedete, il fatto che in un paesaggio dipinto io rappresenti un capannone o un’altra bruttura non mi spaventa, perché la sua violenza nei confronti della Natura è solo temporanea. Il capannone fra venti o trenta anni sarà polvere; il paesaggio sopravviverà in tutto il suo splendore e si riapproprierà di ciò che gli è stato tolto.

E allora cosa pensi possa fare l’arte per custodire il paesaggio?
Io rovescerei i termini del discorso: la difesa della natura, di cui oggi tanto si parla, deve essere condotta, non tanto per salvare il pianeta, ma per salvare l’uomo. La prima specie che sparirà per eventuali disastri ambientali sarà proprio l’essere umano, la specie biologicamente più debole. La natura sopravviverà anche senza l’uomo. Difendere la natura significa prendersi cura del luogo in cui viviamo e tramandarne l’assoluta bellezza: è il nostro Paradiso.

Alla fine della nostra breve incursione nel laboratorio di Massimiliano, circondati da tele, pennelli, prove d’autore e colori in polvere, restiamo quasi incantati ad osservare quel paesaggio agreste, ancora in opera sul treppiede, che Massimiliano stava ultimando. Quella natura per noi, dagli occhi inesperti, è già sbocciata nel suo quadro, ma forse sarà più giusto osservarla ad opera terminata. Ci ripromettiamo di avere la possibilità di rivederci, magari mentre mescolerà le sue terre o alle prese con un bozzetto. D’altra parte, l’artista, come l’artigiano, deve essere conosciuto in corso d’opera, nella speranza che renda visibile a tutti qualcosa che ancora non lo è.

Quella temeraria scalata al cielo: la Casa Museo Osvaldo Licini

Nel piccolo castello di Monte Vidon Corrado, incastonato come una pietra preziosa nella bella campagna marchigiana, si trova uno di quei luoghi che non t’aspetteresti di trovare in un paese quasi sperduto fra i colli: la Casa Museo Osvaldo Licini.

Tutti conoscono, anche solo di nome, il grande pittore montevidonese, ma pochi ancora sanno che la casa, in cui visse dal 1926 fino alla morte, è diventata un museo.

Dopo un’attenta ristrutturazione dell’immobile, per opera dell’architetto Manuela Vitali, la casa è stata destinata a museo e restituita alla collettività. Tutti gli ambienti sono stati ricomposti con gli arredi e gli oggetti originali, generosamente donati da Caterina Celi Hellostroem, figlia adottiva della moglie dell’artista.

La casa di Licini è una veneranda dimora padronale del Settecento, disposta su tre livelli. Al seminterrato si trova la cantina, interamente in laterizio a vista: qui il Maestro preparava personalmente i colori e teneva riunioni segrete con i compagni di partito, durante il periodo in cui fu sindaco di Monte Vidon Corrado. Qui si trova la grande vasca per la preparazione del vino cotto e, appeso alla parete, un cerchio di botte in cui il pittore aveva inserito un crocifisso.

Al piano terra vi sono la cucina ed il salone, con un arredamento dal gusto tipicamente nord europeo. Parte degli arredi, infatti, furono acquistati in Svezia e, come sappiamo dai documenti della dogana, arrivarono nel porto di Ancona nel 1932.

Nel salone si possono ammirare due opere originali: il Ritratto della madre (1922) e Paesaggio, entrambe del periodo figurativo di Licini.

Dal piano terra, attraverso un’ampia scala si sale al primo piano. Da notare il soffitto dipinto dal pittore stesso di azzurro e grigio, per coprire alcune crepe formatesi in seguito al terrremoto del 3 ottobre 1943.

Arrivati al piano superiore, si trovano le camere e lo studio dell’artista. Nella camera matrimoniale, sulla parete cui è addossato il letto un’altra pittura parietale di Licini fa da testiera: si tratta dell’Archipittura in stile costruttivista, un disegno geometrico su fondo nero basato sulla forma triangolare, al cui centro si trova un quadro della Madonna. Colpisce davvero molto la modernità di questa scelta di design e di colore per l’epoca originalissima.

Veniamo ora al Sancta Sanctorum della casa: il luminoso studio, in cui l’artista soleva lavorare indisturbato. Tutto è stato riposizionato come quando era vivo: la scrivania incrostata di colori vicino alla finestra, i manifesti delle mostre alla parete, la branda dove l’artista dipingeva semi-sdraiato per non stancare la gamba ferita durante la Prima guerra mondiale. Nelle mensole della parete sono stati persino riposizionati i pennelli, le tavolozze e i colori, ritrovati in cantina.

Gli anziani del paese raccontano che lo studio era invaso da una buona dose di “disordine d’artista”: libri e carte d’ogni genere invadevano ogni angolo del pavimento. Naturalmente, i libri oggi non ci sono più, ma la presenza del pittore è ancora, in qualche modo, tangibile: quell’uomo così carismatico, così forte, pieno di vita, sembra ancora abitare quei luoghi.

Al termine della visita è come se lo si conoscesse da sempre: si scendono le scale e si è un po’ malinconici, quasi che si volesse rimanere ancora un po’, per rivivere quell’atmosfera “ribelle” di un’artista, che alla “festa mobile” di Parigi preferì il ritiro pacato di Monte Vidon Corrado.

Licini: l’Angelo di Santo Domingo

L’ESPOSIZIONE
Fino al 14 febbraio 2016 a Monte Vidon Corrado, nella Casa Museo Osvaldo Licini, sarà in esposizione l’Angelo di Santo Domingo (olio su faesite, 62,2 x 72,8), importante opera del pittore marchigiano.

Il dipinto è stato gentilmente concesso in prestito dal suo attuale proprietario, Giuliano Gori, imprenditore pratese che ha dato vita, a partire dal anni Settanta, ad una splendida collezione d’arte a Villa Celle vicino Pistoia.

L’evento è stato organizzato in concomitanza con l’acquisizione di un disegno preparatorio dell’opera da parte del Centro Studi Licini, resa possibile grazie al prezioso contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Fermo e di alcune aziende locali. Il disegno è tornato a casa, dopo essere appartenuto prima a Luigi Dania e poi a Egidio Mengacci, fondatore della galleria L’Aquilone di Urbino.

La scrivania dello studio del pittore (Casa Museo Licini).LA STORIA
L’Angelo di Santo Domingo è l’unico lavoro che Licini accettò di realizzare su commissione; il committente, Luigi Lombardi, era un collezionista di Prato. Il pittore avrebbe dovuto consegnarlo entro l’agosto del 1956, ma per alterne vicende, ancora all’inizio del 1957, dell’Angelo v’erano soltanto un gran numero di bozzetti preparatori. Licini invitò Lombardi a Monte Vidon Corrado per scegliere la versione definitiva e finalmente, nell’estate del 1957, spedì il dipinto, rammaricandosi che Lombardi non si fosse recato personalmente a Monte Vidon Corrado per ritirarlo.

IL DIPINTO
L’intera composizione è ridotta alla purezza dell’essenza geometrica. Sospeso in un paesaggio tra colline e mare, che ricorda proprio un tipico panorama marchigiano, vi è un angelo sospeso nel cielo azzurro. È l’aurora o il crepuscolo: un sole rosso-arancio fa capolino sul mare. Una falce di luna incornicia il volto dell’angelo, quasi a diventarne la chioma. In un etereo silenzio, venato di presagio, l’angelo guarda l’osservatore: cosa vorrebbe dirgli?

Una testimonianza del nipote del pittore, Lorenzo, svela l’origine del titolo: Licini raccontò che la forma dell’angelo gli sembrava molto simile a quella dell’isola di Santo Domingo. Eppure l’affascinante enigma che il quadro cela è ancora lungi dall’essere svelato, come dimostrano i due indecifrabili segni calligrafici presenti sul dipinto: il numero 5 posto vicino all’angelo e quella che pare essere una lettera “a” in corsivo, posta sul lato sinistro.

ORARI
Per gli orari della mostra, visitabile fino al 14 febbraio 2016,  è possibile visitare il sito del Centro Studi Licini di Monte Vidon Corrado.

Infoline:

Tel.: 0734 759348, interno 6

Cell.: 334 9276790 (anche per i gruppi).

Osvaldo Licini

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Foto del pittore appesa nel suo studio (Casa Museo Licini).

 

Osvaldo Licini nacque a Monte Vidon Corrado il 20 Marzo 1894, da genitori entrambi creativi: padre cartellonista e madre direttrice di un atelier di moda. Poco dopo la sua nascita, i suoi si trasferirono a Parigi ed egli restò a vivere nel paese natale, dove trascorse i primi anni di vita con i nonni paterni.

Verso il 1911 il giovane Licini si trasferì a Bologna. Qui si iscrisse al corso di pittura dell’Accademia di Belle Arti. Nel 1914, sempre nel capoluogo emiliano, organizzò la sua prima esposizione insieme al compagno di corsi Giorgio Morandi, Mario Bacchelli, Severo Pozzati e Giacomo Vespignani. La collettiva fu subito definita la “mostra dei secessionisti”, per via del loro spirito anti-accademico, sottolineato dalla presenza di Marinetti, presente all’apertura. In quegli anni, Licini fu seguace del movimento futurista, di cui cercò di cogliere lo spirito non solo con il pennello, ma anche con la penna: fu autore di una raccolta di storie musicate intitolata “I racconti di Bruto”.

Dopo il diploma, andò a studiare scultura all’Accademia di Firenze, ma il suo corso di studi fu interrotto dallo scoppio della Grande Guerra:  nel 1915 partì soldato e venne ferito ad una gamba. Fu proprio durante la convalescenza che conobbe la donna che sarebbe diventata la madre del suo unico figlio naturale, Paolo.

Nel 1917 si trasferì a Parigi, che in quegli anni era la capitale mondiale della cultura: un crogiuolo di musicisti, artisti, letterati e filosofi.  Nella capitale francese, ebbe la straordinaria opportunità di conoscere Picasso e strinse amicizia con Modigliani. Licini cominciò a dividersi fra Firenze e Parigi, con permanenze più o meno lunghe a Monte Vidon Corrado, Montefalcone, Porto San Giorgio e Fermo. In quest’ultima divenne un insegnante del prestigioso Istituto Tecnico Industriale di Fermo, continuando allo stesso tempo ad esporre le sue opere nella capitale francese.

Nel 1926 sposò la pittrice svedese Nanny Hellström, decidendo di trasferirsi in pianta stabile nel paese natale, Monte Vidon Corrado. La “vita di provincia” non frenò la sua carriera artistica, che anzi divenne sempre più impegnativa e fitta d’appuntamenti, con esposizioni a Milano, Parigi, Roma, Basilea, Berna e Stoccolma.

A proposito dello stile pittorico di quegli anni, Licini stesso scrisse: “La mia pittura preastratta è pittura fauve che viene da Cèzanne, Van Gogh e Matisse, tra i maestri di prim’ordine, e i miei disegni lo possono provare”.

Nel 1935, il suo stile mutò direzione: fu uno dei primissimi artisti italiani a sperimentare l’astrattismo che conobbe a Parigi, attraverso le opere di Vasilij Kandiskij, Klee e Man Ray.

A partire dagli anni ’40, nonostante il fermo proposito di non esporre nulla per tutto il periodo della Seconda guerra mondiale, cominciò ad avvicinarsi al surrealismo con influenze simboliste e nordiche, che, unendosi tra loro, davano forma ad un mondo fantastico, abitato da creature inquietanti, eroiche ed affascinanti. Nacquero così le Amalassunte, le sue più amate creature (1945). L’Amalassunta è, come ha scritto Licini stesso poi, “la luna nostra bella, garantita d’argento per l’eternità, personificata in poche parole, amica di ogni cuore un poco stanco”.

Nell’aprile del 1958 Osvaldo Licini espose per la terza volta alla Biennale di Venezia e fu insignito del Gran Premio per la Pittura. Di lì a poco, si spense nella sua casa di Monte Vidon Corrado, in un ritirato rifugio, tra le sue amate colline marchigiane.

Come per per altri uomini e donne d’arte di ogni luogo e tempo, anche per Licini il paesaggio fu un elemento fondamentale nella sua opera. Il paesaggio idilliaco di Monte Vidon Corrado si legò in modo profondo alla sua pittura, tanto da diventarne una componente essenziale. Licini, benché riservato, fu una personalità molto nota e amata nel suo paese, tanto da influenzarne la vita politica. I suoi concittadini, ammaliati dalla sua personalità, lo elessero sindaco per ben due volte, candidato con il Partito Comunista Italiano.

Bibliografia essenziale: 

www.centrostudiosvaldolicini.it

Simoni D. a cura di, Casa Museo Osvaldo Licini, Rivista Centro Studi Osvaldo Licini 0/2013, Monte Vidon Corrado, 2013

Pio Panfili

Forse non tutti sanno che gli artisti marchigiani – fermani in particolare – eccelsero nella realizzazione del finto marmo e degli effetti illusionistici, così comuni nelle chiese barocche . Dal tempo della Controriforma, marmi e stucchi diventavano una spesa troppo costosa, che poteva essere tranquillamente sostituita con la maestria dei pittori.

Uno dei più noti esponenti di questo genere fu Pio Panfili (1723-1812): Nato a Porto San Giorgio nel 1723, fu attivo nelle Marche e soprattutto a Fermo. Qui realizzò gli effetti prospettici e illusionistici delle volte e della cupola della cattedrale cittadina (1787). Sempre a Fermo, dipinse le pitture prospettiche della sala consiliare del palazzo comunale (1760).

Nel territorio, sono da citare i suoi lavori presso l’atrio del palazzo comunale e della scala monumentale del municipio di Montegiorgio.

Oltre che nelle Marche, il Panfili operò a Bologna, dove si distinse come incisore e disegnatore di vedute cittadine. Operò presso lo stampatore Della Volpe, per pubblicazioni artistiche. Tra queste, citiamo: La regola di Vignola, L’architettura dell’Alberti, Claustro di San Michele in Bosco dello Zanotti, il Diario bolognese ecclesiastico e civile dal 1770 al 1796. Sue opere sono presenti anche nella Biblioteca dell’Archiginnasio, nella Pinacoteca Nazionale e nel Museo Civico.

La sua fama in patria fu notevole, se ancora a pochi decenni orsono, si poteva udire per le strade sangiorgesi la nota “filastrocca”:
Pio Panfili portese pittore
pitte pitture per poco prezzo
prete porco puzzone pagame presto.

Bibliografia essenziale:
Dizionario storico-biografico dei marchigiani, Il lavoro editoriale 1993, tomo II, p 108.